Donnerstag, 7. September 2017


Was bedeutet Teilhabe für die Kunst?


„Ein tausendmal gelesenes Buch – das sind tausend verschiedene Bücher.“
Andrej Tarkowskij: Von der Verantwortung des Künstlers


Es gibt Sätze, die haben etwas Subversives. Man nimmt sie zwar wahr, aber nicht recht zur Kenntnis. Und doch bleiben sie haften. Unterschwellig. Entfalten ihre Wirkung schleichend, dafür aber umso nachhaltiger: Haben sie sich erst mal häuslich niedergelassen, bekommt man sie nicht mehr aus dem Kopf – was zuvor völlig selbstverständlich erschien, wird nun bis in alle Ewigkeit prinzipiell in Zweifel gezogen.

„Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache“. Das ist solch ein Satz. Zumindest für mich. Was Ludwig Wittgenstein mir damit angetan hat, kann ich, konsequenterweise, kaum in Worte fassen.

So ist es mir zum Beispiel nicht mehr möglich, ganz unbefangen einen Blick in ein Wörterbuch zu werfen, um die Bedeutung eines Wortes zu klären. Wenn ich nur daran denke, überfällt mich schon ein intellektueller Schüttelfrost, der sich bisweilen zu einem veritablen geistig-grippalen Infekt mausert: Was soll mir denn das Lexikon sagen, wenn doch jedes Wort, das ich suche, dort ungebraucht vorliegt?

Auch erweist sich mir im Gebrauch der Gebrauch der Wörter seit Lektüre dieses Satzes als derart vielfältig, dass ich nicht mehr den Hauch einer Chance sehe, ihre Bedeutungen, die sich aus dem Gebrauch ergeben, auch nur annähernd erfassen zu können – die Bedeutungen eines Wortes sind so zahlreich wie es „die Sprache und die Tätigkeiten (sind), mit denen sie verwoben ist“. Unendlich, um genau zu sein.

Da ist es nur folgerichtig, dass, wenn nun verschiedene ‚Sprachspiele’, wie Wittgenstein es nennt, aufeinandertreffen, das Missverständnis die Regel ist, nicht aber das Verständnis: Wenn zwei das gleiche Wort benutzen und meinen, sie würden damit auch das gleiche meinen, befinden sie sich von vornherein auf dem Holzweg.

Das gilt für den philosophischen Diskurs ebenso wie für das alltägliche Gespräch. Und auch für solche kulturpolitische Debatten, wie sie 2016 in Düsseldorf anlässlich des Streits um den Erhalt der Eigenständigkeit der Kunsthalle geführt wurden. Die drehte sich nämlich um einen Begriff, den zwar die Beteiligten immer wieder gebrauchten, von dem aber alle einen anderen Gebrauch zu machen schienen: Teilhabe.

Die Demokratie stabilisieren

Teilhabe, so damals die Aussage des Düsseldorfer Oberbürgermeisters Thomas Geisel, sei die Möglichkeit der Menschen,
am zivilisierten bürgerlichen Leben“ teilzunehmen. Sei sie nicht gegeben, fühlen sich die Menschen in der Gesellschaft abgehängt. Ein Umstand, der, wie er in einem Interview mit der ‚Welt’ betonte, erst den „Aufstieg von Demagogen wie Donald Trump oder Marine Le Pen“ ermöglicht hat.

Wie, wo und wann er diese demokratiestabilisierende Form der Teilhabe beispielhaft realisiert sah, tat er in diesem Interview auch kund: Für die Tour de France werden wir vielleicht vier Millionen Euro (Anm: mittlerweile, 07.09.17, beziffert Geisel den Verlust auf 7,8 Millionen Euro) ausgeben und an diesem Ereignis können – umsonst und draußen – über eine Millionen Menschen teilhaben.“

Dieser Gebrauch des Wortes Teilhabe ist natürlich völlig legitim. Zumal die dort angesprochene Form von Teilhabe, wenn sie auch nicht immer ganz umsonst ist, doch Millionen begeistert. Das wird einem jeder Fußballfan landauf, landab mit leuchtenden Augen gerne bestätigen. Aber ob sich eine solch rein zuschauende Teilhabe an der Tour de France bereits als eine Teilhabe am „zivilisierten bürgerlichen Leben“ verstehen lässt oder ob sie gar ein probates Mittel darstellt, den Aufstieg der Trumps und Le Pens dieser Welt zu verhindern, sei einmal dahingestellt.

Das Bestreben, möglichst viele Menschen mit einem möglichst geringen finanziellen Aufwand zu erreichen, ist, aus rein haushaltspolitischer Sicht, sicherlich sehr löblich. Aber darf allein schon die projektierte Anzahl teilhabender Bürger als eines der wesentlichen Kriterien für die Förderungswürdigkeit kultureller Ereignisse definiert werden? Sollte man die Subvention rein kommerziell getriebener sportlicher Großevents mit der im Staatsvertrag festgeschriebenen Verpflichtung zur öffentlichen Förderung kultureller Ereignisse in einen Topf werfen? Ist die Verwendung des Begriffs Teilhabe auch bei lediglich passivem Konsum, insbesondere „niedrigschwelliger Angebote“, angemessen? Die Antwort auf all diese Fragen schien bei Geisel schlicht zu lauten: Ja. Ja. Ja.

Vitale Kultur als Voraussetzung wirtschaftlichen Wohlstands

„Kultur ist, was uns definiert“, sie ist „Spiegel unserer Geschichte und unserer Identität“. Insofern hat „Kunst nicht nur einen Preis, sondern auch einen Wert“ – einen kulturellen Wert. Darauf machte Kulturstaatsministerin Monika Grütters in einer bemerkenswerten Rede anlässlich einer Veranstaltung des Industrieclubs Düsseldorf 2016 aufmerksam: 

„Kultur schafft Werte jenseits der Maßstäbe ökonomischer Verwertbarkeit. Wo, wenn nicht in der Kultur, wird nach Antworten auf letzte Fragen gerungen, auf Fragen nach den Sinn stiftenden Kräften und Werten, die unsere Gesellschaft zusammen halten?

Dies zu ermöglichen, ist Aufgabe einer Kulturpolitik, die sich der Freiheit der Kultur und der Kunst verpflichtet fühlt. In Deutschland haben wir aus zwei deutschen Diktaturen in einem Jahrhundert eine Lehre gezogen, die da lautet: Kritik und Freiheit der Kunst sind konstitutiv für eine Demokratie. Wir brauchen sie, die mutigen Künstler, die verwegenen Denker! Sie sind der Stachel im Fleisch unserer Gesellschaft, der verhindert, dass intellektuelle Trägheit, argumentative Phantasielosigkeit und politische Bequemlichkeit die Demokratie einschläfern. Sie sind imstande, unsere Gesellschaft vor gefährlicher Lethargie und auch vor neuerlichen totalitären Anwandlungen zu schützen. 

Die Freiheiten dieser Milieus zu schützen, ist oberster Grundsatz, ist vornehmste Pflicht verantwortungsvoller Kulturpolitik. Kunst, Kultur, Literatur dürfen, ja sie sollen und müssen zuweilen Zumutung sein. Deshalb müssen wir alles daran setzen, ihre Freiheiten und ihre ästhetische Vielfalt zu sichern. Die staatliche Fürsorge für die Kultur und ihre Freiheit, die mit dem Mut zum Experiment natürlich auch das Risiko des Scheiterns einschließt, hat immer wieder weltweit beachtete Leistungen hervorgebracht. Ich bin überzeugt: Dieses hartnäckige Engagement für die Kultur und die Künste hat entscheidenden Anteil am mittlerweile wieder hohen Ansehen Deutschlands in der Welt. Kultur ist eben nicht das Ergebnis wirtschaftlichen Wohlstands; sie ist vielmehr dessen Voraussetzung. Sie ist nicht allein Standortfaktor, sondern auch und vor allem Ausdruck von Humanität. Sie ist der Modus unseres Zusammenlebens.“

Grütters schloss ihre Rede mit einem Appell an Düsseldorf, der durchaus als Appell an alle kommunal Verantwortlichen in Deutschland zu verstehen ist: „Geben Sie der Kultur in Ihrer Stadt so viel Raum wie nur möglich!“

Aktive Partizipation vs. passiver Konsum  

Gerade vor dem Hintergrund der Bedeutung von Kunst und Kultur als konstituierende und stabilisierende Kraft für eine offene, zivilisierte Gesellschaft, bekommt der erweiterte Gebrauch des Wortes Teilhabe eine Bedeutung, deren Dimension sich einem erst nach und nach eröffnet: Teilhabe bedeutet da nicht mehr passiver Konsum, sondern aktive Auseinandersetzung mit dem Werk – KünstlerInnen zwingen den Einzelnen durch ihre inspirierende Nötigung zur spontanen, selbstverantworteten Stellungnahme.

Somit wären es nicht Kunst und Kultur, die „Werte jenseits der Maßstäbe ökonomischer Verwertbarkeit“ schaffen – dank ihrer inspirierenden Kraft schaffen Kunst und Kultur diese Werte durch und mit uns: In einem steten Prozess der Rezeption und Inspiration konstituieren sich alle Beteiligten mit ‚unsichtbarer Hand’ (Adam Smith) gemeinsam ihre gemeinsamen kulturellen Werte, ihre gemeinsame Geschichte und Identität. Diese stellen sich, da von niemandem beabsichtigt, als kollektives Resultat individueller Beiträge dar.

Dieses ungeplante und ungewollte synchrone Resultat ist im fortlaufenden diachronen Prozess von Rezeption und Inspiration in beständiger Entwicklung, Erneuerung und Wandlung begriffen. So wie es, was der Linguist Rudi Keller überzeugend dargelegt hat, auch in einer lebendigen Sprache geschieht. Eben in dieser Fähigkeit zeigt sich die Vitalität einer zivilisierten Gesellschaft – sie ist ein wesentlicher Ausweis ihrer Zukunftsfähigkeit. Und da ja, wie uns die britische Schriftstellerin A. L. Kennedy im letzten Jahr anlässlich ihrer Rede zur Verleihung des Heinrich-Heine-Preises ins Stammbuch geschrieben hat, die Kunst das Herz der Demokratie“ ist, ist folglich die Demokratie umso gesünder je vitaler ihre Kunst ist.

Wird jedoch dieser Prozess nicht intensiv ge- und befördert, kann die kollektive kulturelle Dynamik einer Gesellschaft zum Erliegen kommen. Im Extremfall würden zukünftig kaum noch kulturelle Werte neben ökonomischen Werten geschaffen und aufrechterhalten, die Logik der Ökonomisierung würde die absolute Herrschaft übernehmen.

Da sich aber die Menschen nach Werten jenseits der Verwertbarkeit und Messbarkeit, jenseits merkantiler Interessen und durchgängiger Kommerzialisierung, jenseits eines rein rational und funktional definierten Primats sehnen, macht sich in ihnen ein Gefühl des Defizits breit. Ein Defizit, das sich, wie wir es gerade weltweit in seinen verschiedensten Ausprägungen erleben, rasend schnell zu einem Vakuum auswachsen kann – dann ist die Stunde der Demagogen gekommen.

Vordringlichstes Ziel jeder staatlicher und kommunaler Behörden, aber auch jedes Einzelnen sollte es deshalb sein, diesen Prozess mit allen zur Verfügung stehenden Kräften in einem stetigen Fluss zu halten: Darin zeigt sich unser aller gesellschaftliche Verantwortung und Verpflichtung.

Kunst lehrt uns Eigenverantwortung

Norbert Elias beschrieb den Prozess der Zivilisation, grob vereinfacht, so: In dem Maße, in dem wir unsere individuelle Freiheit gewinnen, müssen wir äußeren Zwang durch innere Kontrolle ersetzen. Das heißt, wir sind zunehmend zur Selbstverantwortung verpflichtet. Was mühsam ist, muss sie doch täglich in Eigenleistung neu erarbeitet werden. Da uns in unserer zunehmend globalisierten, im Zuge der Aufklärung so rationalisierten wie säkularisierten Welt mehr und mehr die liebgewonnenen ehernen Werte fehlen, die uns heilsgewisse Orientierung geben, leben wir in einer Zeit der Unverbindlichkeit, Ungewissheit und Unsicherheit.

Wir sind auf uns geworfen. Müssen unseren eigenen Werterahmen schaffen, ihn beständig abgleichen, vor anderen rechtfertigen, ihn modifizieren, sozial kompatibel machen. Und ihn morgen womöglich komplett über den Haufen werfen, weil sich wieder mal die Umstände ändern. 

Nun sind aber, so Elias, die ‚Umstände‘, die sich ändern, (...) nichts, was gleichsam von ‚außen‘ an den Menschen herankommt; die ‚Umstände‘, die sich ändern, sind die Beziehungen zwischen den Menschen selbst.

Dies, so hat es den Anschein, wird dem Menschen auf Dauer zu viel, zu kompliziert, zu anstrengend. Da ist es doch leichter und angenehmer, sich gleich in den warmen, wohligen Schoss eines wie auch immer gearteten Wir zu begeben. Sich ihm zu überantworten, um sich der Mühsal der Eigenverantwortung zu entledigen. Hier bin ich unter meinesgleichen, muss mich nicht mehr sonderlich anstrengen, vor anderen rechtfertigen. Sondern bekomme mundgerecht meine Ansichten zugeteilt, die ich zu haben habe, um wieder Teil eines großen Ganzen zu sein, in dem es für alle verbindliche Werte gibt – im Zweifelsfalle vorgesetzt von einer totalitären Autorität, die mir, gleichsam im zivilisatorischen Rückschritt wieder von außen kommend, die Umstände, in denen ich zu leben habe, so definiert, dass sie mir als absolut und ewig bestehend erscheinen.

Kunst, die frei ist, kann jedoch einen Beitrag zur Stabilisierung der Gesellschaft beitragen: In der Teilhabe an ihr, der individuellen Rezeption, lernt der Mensch ein Stück weit Eigenverantwortlichkeit, indem er sich von ihr inspirieren lässt, selber zu denken. Stellung zu beziehen. Seine eigene Meinung zu äußern und zu begründen. Er lernt, nicht einer autokratischen Instanz zu gehorchen und geistig in vorgestanzten Rastern zu vagabundieren. Er lernt, Vertrauen in sich selbst zu haben und zu einer individuellen Entscheidungsfindung zu kommen, die nicht auf ein Wir rekurriert, das ihm Halt, Sicherheit und Orientierung gibt. Sondern auf sein Ich, das durch seine Teilhabe an Kunst und Kultur aktiv zur Konstitution gemeinsamer kultureller Werte im sozialen Kontext beiträgt – zu einer Identität, die der Mensch aus sich selbst heraus mitentwickelt und die ihm eben nicht oktroyiert wird.

So gesehen stellt eine aktive Teilhabe an der Kunst fast schon so etwas wie ein pädagogischer Auftrag im Geiste Wilhelm von Humboldts zur Ausbildung der individuellen Fähigkeiten zum Wohle der Gesellschaft dar. Eine Ausbildung, die dem zunehmend als Belastung empfundenen Zwang zur Eigenverantwortung etwas von ihren Schrecken zu nehmen vermag: Ich erlerne sie spielerisch, abseits des lebensweltlichen Drucks.

Sicherlich ist damit nur wenig getan. Zu wenig. Aber wer sich selbst dem Wenigen verweigert, verweigert sich ganz. Und überlässt zum einen der Logik der Ökonomisierung, Verwertbarkeit und Messbarkeit die Macht – und zum anderen den Demagogen dieser Welt das Vakuum, das die Menschen angesichts der kulturellen Wertelosigkeit derzeit empfinden.

Ohne Teilhabe keine Kunst

Individuelle Rezeption der Kunst qua Inspiration ist das exakte Gegenteil einer merkantilen Logik, die keine Abweichung von einer einmal definierten, für alle verbindlichen Norm erlaubt: Sie ist subversiv und assoziativ. Sie fordert die dysfunktionale Abschweifung und den aberwitzigen Exkurs. Die spontane Eingebung. Intuitive Reaktion. Und hemmungslose Subjektivität. Dort mäandern wir durch unsere Gedanken. Verfertigen sie allmählich beim absichtslosen Staunen und im interesselosen Wohlgefallen. Gehen methodisch Umwege. Reflektieren in Schlangenlinien. Laufen zickzack. Und flanieren lustvoll im Labyrinth unseres eigenen Hirns.

Besonders lustvoll wird es, wenn man sich dessen bewusst wird, dass Kunst als kulturelles Phänomen ja nicht in der Weise existiert, wie ein Stuhl existiert. Oder ein Tisch, ein Auto, ein Bild. Kunst ist ein Allgemeinbegriff, eine Universalie. So wie es der Markt ist, der Staat oder die Kirche. Wir nutzen diese Allgemeinbegriffe sinnvollerweise, um eine alltägliche, halbwegs problemlose Verständigung überhaupt erst zu ermöglichen.

Aber da, so Wilhelm von Humboldt, unsere Vorstellung von der Wirklichkeit von der Art und Weise geprägt wird, wie wir über die Wirklichkeit sprechen, kommt neben der sprachökonomischen Komponente noch eine weitere, psychologische hinzu: Wir nehmen die Sprache für bare Münze. Und halten es bei den Allgemeinbegriffen so, wie wir es bei den Konkreta tun – wir reden so von ihnen, als hätten sie ein physisches Pendant. Drum reden wir auch beständig von den ‚Selbstheilungskräften des Marktes’ oder davon, dass doch endlich mal ‚der Staat eingreifen muss’.

Sicherlich sind bei Abstrakta physische Momente involviert. Bei einem Ereignis wie der Mondphase ist es, zum Beispiel, der Mond, die Erde und die Sonne. Aber die Mondphase selber besitzt keine eigene physische Entität, ihre ‚Seinsart’ besteht allein in der relationalen Bewegung dieser drei physischen Komponenten zueinander.

Ganz ähnlich verhält es sich bei der Sprache. Sie ist „kein Werk (Ergon), sondern eine Tätigkeit (Energeia)“. Besitzt also keine eigene physische Entität, sondern ist, so Humboldt, flüchtig und an die stetige Aktualisierung durch uns, den Menschen – als Totalität des jedesmaligen Sprechens – gebunden:

 „Die Sprache in ihrem wirklichen Wesen aufgefaßt, ist etwas beständig und in jedem Augenblicke Vorübergehendes. Selbst ihre Erhaltung durch die Schrift ist immer nur eine unvollständige, mumienartige Aufbewahrung, die es doch erst wieder bedarf, daß man dabei den lebendigen Vortrag zu versinnlichen sucht.“

Die ‚Kunst’ existiert deshalb nicht so, wie wir gemeinhin von ihr reden, sprich: wie wir sie uns gemeinhin vorstellen. Und schon gar nicht ‚als solche’ in einem diffusen Kosmos außerhalb und unabhängig von uns. Kunst als kulturelles Phänomen existiert in der Diachronie als stets im Wandel begriffenes kollektives ephemeres Resultat tausendfacher gleichgerichteter individueller intentionaler Handlungen von KünstlerInnen und Rezipienten, die alle eines ganz sicher nicht zum Ziel haben: Ein allgemein akzeptiertes Verständnis von Kunst zu definieren.

Aber genau dies erfolgt. Wenn auch nicht expressis verbis artikuliert, sondern allein intuitiv und fluide im allgemeinen Verständnishorizont einer kulturellen Gemeinschaft verankert: Der britische Sprachphilosoph H.P. Grice entwickelte ein Modell der systematischen Herleitung der etablierten Bedeutung aus der Sprecher-Bedeutung, d.h. unserer singulären sprachlichen Äußerung.  „Bedeutung ist emergent“, so der Sprachwissenschaftler Frank Liedtke. Sie entsteht in der Entwicklung von der niedrigen Stufe, der singulären Äußerung, über die Stufe des Soziolekts hin zur hin zur höheren Stufe, zur etablierten Bedeutung in einer Sprache, „in deren Zuge sich aus Einzelverwendungen allmählich eine Einzelsprache als Durchschnitt der Verwendungen vieler Sprecher entwickelt“ (Liedtke).

Parallel zu dieser Bedeutungskonstitution, die wie gesagt nie einen fixen, starr definierten, auf ewig gültigen, sondern einen in jedem Moment stets fluiden Zustand beschreibt, ereignet sich als andere Seite der Medaille die Verständniskonstitution. Und so wie auf der sprachlichen Ebene bei der individuellen Teilhabe an der Verwendung des Begriffs ‚Kunst’ die etablierte Bedeutung kollektiv konstituiert, aber nicht intendiert wird (ein ‚Prozess der unsichtbaren Hand’, ein Phänomen der dritten Art, dazu: Keller 1990), so wird bei der Teilhabe an der Kunst als kulturelles Phänomen, dem unmittelbaren Kunsterleben, analog ein kollektives Verständnis von Kunst konstituiert – ich als Betrachter, Zuschauer, Zuhörer leiste somit, ohne dass ich es weiß oder intendiere, einen elementaren konstitutiven Beitrag zu dem jeweiligen gesellschaftlich etablierten Verständnis von Kunst.

Ähnliches passiert auch auf einer dritten Ebene, der der Zuschreibung des Labels ‚Kunst’ auf einzelne Werke: Das eine oder andere wird in der diachronen Entwicklung des kollektiven Verständnisses einmal als ‚Kunstwerk’ verstanden werden – ein Werk ist also kein Kunstwerk aus sich heraus, a priori und schon gar nicht durch irgendeine einsame individuelle Setzung.
  
Die aktiv rezipierende Teilhabe an der Kunst, die Teilhabe an der Hochkultur und freien Szene, der Subkultur, an Eigeninitiativen, Poetry-Slams und Literaturfestivals, an Lesungen und Open-Air-Festivals, an kleinen Galerien und großen Konzerten zu fördern heißt in diesem Sinne, Kunst als gemeinsam konstituiertes kulturelles Phänomen faktisch überhaupt erst zu ermöglichen.

Und Kunst zu fördern, indem ich sie ermögliche, heißt, so A. L. Kennedy, „das Herz der Demokratie“ zu stärken und die „Zukunftsfähigkeit einer Gesellschaft“ sicherzustellen: Je mehr und je intensiver sie daran teilhaben, desto stabiler die Demokratie. Die Teilhabe an der Kunst zu fördern ist somit keine Frage des Geldes, sondern die Gretchenfrage unserer gesellschaftlichen Haltung:

Wie hältst du es mit der Zukunft der Demokratie?


(: überarbeitete Fassung des gleichlautenden Essays aus dem letzten Jahr)


Literatur:
Elias, Norbert (1976): Über den Prozess der Zivilisation, Frankfurt a.M.: Verlag Suhrkamp.
Grice, Herbert Paul (1979), in: Georg Meggle (Hrsg.), Handlung Kommunikation Bedeutung, Frankfurt a.M.: Verlag Suhrkamp.
Humboldt, Wilhelm von (2007): Schriften zur Sprache, Stuttgart: Verlag Reclam
Keller, Rudi (1990): Sprachwandel, Tübingen: A. Francke Verlag.
Liedtke, Frank (2016): Moderne Pragmatik. Grundbegriffe und Methoden, Tübingen: Verlag Narr Francke Attempto.
de Saussure, Ferdinand (2013): Cours de linguistique générale – zweisprachige Ausgabe, Peter Wunderli (Hrsg.), Tübingen: Verlag Narr Francke Attempto.
Wittgenstein, Ludwig (1977): Philosophische Untersuchungen, Frankfurt a.M.: Verlag Suhrkamp.




Montag, 17. Juli 2017


Was ist Kunst?
Eine erste Skizze zu einem anderen Verständnis


1. Immer wieder lassen wir uns durch die Metaphorik unseres Sprachgebrauchs dazu verführen, das, was wir sagen, so aufzufassen, wie wir es sagen. So, wenn ich mir etwas vorstelle. In ihrer verräterischen Ausdrucksweise lässt uns die Vorstellung einen physischen Gegenstand imaginieren, den wir uns geradezu räumlich vor-stellen. Sie deutet damit bereits unser generelles sprachliches Dilemma an: Wir operieren bei ‚mentalen Entitäten’ mit untauglichen, weil hypostasierenden Begriffen. Allgemeiner gesagt: mit Begriffen, die bereits eine bestimmte Vorstellung (da, schon wieder...) sprachlich nahelegen, selbst wenn man vielleicht auf etwas anderes hinaus möchte.

Kein Wunder, dass sich Martin Heidegger seinen eigenen Sprachkosmos schuf, um solchen Gefahren zu entgehen. Soweit können wir nicht gehen, schon weil es doch arg vermessen wäre zu meinen, eine derartige Herkulesaufgabe in gleicher Weise bewältigen zu können. Aber auch, weil wir uns fragen müssen: Können wir, die ja in einen kulturell, sozial, ethnisch, religiös oder auch ökonomisch konstituierten Bedingungsrahmen, in ein diachrones Kontinuum aus Relevanzstrukturen und intersubjektiven Bezügen hineingeboren werden, können wir uns aus dieser für uns damit auch sprachlich prädisponierten Lebenswelt, selbst wenn wir perfekt Heideggerisch, Barthesisch oder Rortysch sprechen sollten, gedanklich so entschieden lösen, dass wir tatsächlich imstande sind, kategorial anders zu denken?

Was vor mir steht, ist Gegenstand der Betrachtung. Was ich mir vor-stelle, ist ‚Gegenstand’ der Betrachtung. Handelt es sich im ersten Fall um einen konkreten Gegenstand, eine physische Entität, so handelt es sich im zweiten Fall um einen abstrakten Gegenstand, eine mentale Entität. Völlig unabhängig davon, ob es sich bei diesem ‚Gegenstand’ nun um mich, den Stuhl, auf dem ich gerade sitze, oder aber den komplexen Gedanken, den ich just in diesem Moment zu Papier zu bringen versuche, handelt.

Nun ist aber im Falle ‚mentaler Entitäten’ die Rede vom ‚Gegenstand’ selber eine Vergegenständlichung, im Falle ‚physischer Entitäten’ jedoch nicht. Ließe man diese laxe, umgangssprachliche Ausdrucksweise im wissenschaftlichen Diskurs so ohne weiteres zu, würde man folgenden Fall zulassen:

„Die Extension beider Begriffe, ‚Entität’ und ‚Gegenstand’, umfasst jeweils gegensätzliche, einander ausschließende Intensionen – physisch vs. mental sowie abstrakt vs. konkret.“

Zu dieser logischen Problematik gesellt sich noch eine ontologische: Eine Entität soll das bezeichnen, was existiert. Aber was existiert eigentlich? Existiert ein Gedanke? Und wenn ja: Tut er das in gleicher Weise wie ich oder der Stuhl, auf dem ich sitze? Wohl kaum. Nun ist ein Gedanke, als ‚mentale’ Entität, ja noch in gewisser Weise an mich gebunden – wie verhält es sich aber bei Entitäten wie ‚Relation’, ‚Sachverhalt’ oder ‚Ereignis’? Existieren sie in der Weise, wie es physische Entitäten tun? Nein, dies ist auch bei ihnen nicht der Fall, ihre ‚Seinsart’ ist von anderer Natur als die der physischen Entitäten – sie ist prozessual, strukturell, mental, abstrakt etc., nicht aber physisch. Womit wir wieder bei dem Problem sich ausschließender Intensionen wären.

Als ontologischer Pluralist hätte ich vielleicht kein Problem damit, Entitäten mit zwei sich ausschließenden Attribuierungen zu akzeptieren. Das kann aber, wie die Philosophiehistorie ebenso zeigt wie der alltägliche Sprachgebrauch, zu erheblicher Verwirrung führen. Deshalb sollte man sich vielleicht an William von Ockhams Sparsamkeitsprinzip erinnern, die Anzahl der Entitäten rasieren und sich darauf einigen, dass die ‚physische Entität’ ein weißer Schimmel ist und die ‚mentale Entität’ ein Unding: Es gibt nur eine Form der Entitäten – und die bezieht sich auf real existierende Gegenstände.


2. Wir stehen mit dieser Definition mit beiden Beinen tief in der Tradition des Nominalismus. Und wären damit erneut bei besagtem William von Ockham und dem Universalienstreit, der unter den mittelalterlichen Philosophen tobte. Ein Streit, der längst ausgefochten schien, aber offensichtlich wenig nachhaltige Spuren in unserer Denkstruktur, unserem gängigen Modell der Welterfasssung hinterlassen zu haben scheint und seinen sprachlichen Niederschlag in dem findet, was der Linguist Frank Liedtke im Rückgriff auf das Bedeutungsmodell des britischen Sprachphilosophen H.P. Grice die „angewandte zeitunabhängige Bedeutung“ (Liedtke 2016: 43) nennt: letztlich die gängige, konventionelle Bedeutung geäußerter Ausdrücke resp. einer Äußerung.

Ockham war der Auffassung, dass die Vorstellungen, die wir von den Einzeldingen haben, keine Abbilder, Repräsentationen, sondern natürliche Zeichen sind und unsere Bezeichnungen sich nicht auf diese Dinge selbst beziehen, sondern – beliebig, kontingent, arbiträr – auf unsere Vorstellungen. Und dass weder unsere Vorstellungen noch die Universalien, weil Produkte des Denkens, real existieren, sondern allein die Einzeldinge.

Bei einem Stuhl handelt es sich um eine Entität in unserem Sinne. Er ist. Ebenso ein Tisch, ein Auto, ein Bild. Der ‚Markt’ hingegen ist eine Universalie. Wie auch der ‚Mensch’, die ‚Kirche’, der ‚Staat’ oder die ‚Kunst’. Sie alle sind nur mental gegeben, haben kein reales Referenzobjekt. Existieren nur durch uns so wie die Bedeutung eines Wortes nur durch unseren Gebrauch in der Sprache existiert. Wir hypostasieren, nutzen diese Allgemeinbegriffe auf unangemessene Weise wie deiktische Begriffe, die sich auf Dinge in der Wirklichkeit beziehen. Das ermöglicht und sichert uns zwar eine relativ problemlose Verständigung mit anderen. Aber es darf uns nicht dazu verleiten, anzunehmen, es gäbe diese Dinge wirklich: Allgemeinbegriffe haben kein physisches Pendant, sie beziehen sich nicht auf etwas, was einen sinnlich wahrnehmbaren, real existenten Seinszustand besitzt.

Jeder wird der Aussage zustimmen: „Weder bei dem Staat noch bei der Kunst handelt es sich um einen Gegenstand.“ Aber in unserem alltäglichen Gebrauch der Begriffe, bei der die „angewandte, zeitunabhängige Bedeutung“ zum Tragen kommt, halten wir uns nicht an unsere doch so selbstverständlich und konsensfähig erscheinende Feststellung
. Wir hinterfragen nicht. Und reden von den Universalien so, als handle es sich bei ihnen sehr wohl um Gegenstände, Dinge, Entitäten. Wie sonst kämen sonst solche Aussagen zustande wie „Der Staat greift durch“ oder „Der Markt reguliert sich selber“? Wie sollte sich etwas, was nicht ist, selber regulieren können?


3. „Ist das Kunst?“ Man möchte meinen, dies sei eine Frage des Geschmacks. Aber weit gefehlt: Es ist schlicht eine unsinnige Frage. Denn die eigentliche Frage hinter der Frage, ob ein singuläres Werk Kunst ist, lautet: Was ist Kunst? Denn nur wenn diese Frage hinreichend beantwortet werden kann, ist die Zuschreibung eines singulären Werkes als Kunst überhaupt denkbar. Die Bedingung der Möglichkeit der Beantwortbarkeit dieser Frage ist jedoch die Annahme der wie auch immer gearteten Existenz einer abstrakten Idee: dem ‚Wesen’ einer Sache.

Dieses Wesen ist ein sehr praktikables, jedoch rein gedankliches Konstrukt, bei dem wir gewisse allgemeinverbindliche Merkmale imaginieren, um etwas als etwas benennen zu können. In unserem Falle: als ‚Kunst’. Versucht man nun aber ihr zeitloses Wesen zu benennen, an dem ein Werk in irgendeiner Form teilhat und es, so geadelt, als ‚Kunst’ bezeichnet werden kann, dann wird es recht diffus.

Dass dem so ist, liegt wahrlich nicht an der Kunst. Das Problem ist prinzipieller Natur. Denn schon der vermeintlich einfachere Versuch, das ‚Wesen’ eines Stuhls zu beschreiben, ist zum Scheitern verurteilt: Welche Eigenschaften kennzeichnen einen Stuhl unzweifelhaft, eineindeutig, für alle Ewigkeit, in allen sozialen, gesellschaftlichen und kulturellen Kontexten als ‚Stuhl’? Mir ist nicht eine bekannt.

Aber selbst wenn diese Frage wider Erwarten beantwortet werden könnte – bereits die Art der Fragestellung, das wissen wir spätestens seit Ludwig Wittgenstein, ist grundsätzlich unangemessen: Die Frage „Was ist Kunst?“ hypostasiert unterschwellig. So kann man sinnvollerweise nur nach einem Gegenstand fragen, der zumindest potenziell über ein real existierendes Referenzobjekt verfügt – also zum Beispiel der Stuhl, auf dem ich gerade sitze – nicht aber nach einer gedanklichen Abstraktion, einer Universalie, der keine Entität entspricht. Wie es eben bei der Kunst der Fall ist. Deshalb gibt es auch die Kunst nicht. Zumindest nicht so, wie es uns unser gängiger Sprachgebrauch, der auf gängige Denkstrukturen rekurriert, imaginiert: als etwas.


4. Angemessener wäre da eher die Frage: Was verstehen wir unter Kunst? Darauf gibt es nun aber keine allgemeinverbindliche, für alle Zeit gültige Antwort. Denn Sprache ist kein starres, festgeschriebenes Lexikon, Sprache ist fluid, sie ist, um mit Ferdinand de Saussure zu sprechen, ‚parole’, Gebrauch, fortwährender Wandel der Begriffe und Bedeutungen in der Diachronie. Sie entspricht, so der Sprachwissenschaftler Christian Stetter, in ihrer „Fluktuanz“ einer „nicht seienden, sondern beständig werdenden und insofern sich kontinuierlich verändernden Substanz“ (Stetter 1997: 129).

Und weil die Sprache nun mal ständig im Wandel begriffen ist, sind es eben auch die Bedeutungen der Worte. Die, zumindest gilt dies „für eine große Klasse von Fällen“, durch ihren Gebrauch in der Sprache konstituiert werden (Wittgenstein 1977: 41), wobei Sprache generell nur im Gebrauch ist, er ist ihre ‚Seinsart’. Der Gebrauch ist darüber hinaus bei jedem, wenn auch vielleicht nur minimal, in der synchronen Betrachtung anders als bei anderen, ja oftmals ist er sogar bei dem Einzelnen selbst von Gebrauch zu Gebrauch etwas anders – und in der diachronen Betrachtung potenzieren sich diese andersartigen, unterschiedlichen Gebrauchsweisen, sprich: Bedeutungen, ins Unermessliche.

Jede Epoche hat ein anderes Verständnis von ‚Kunst’. Ebenso jede Kultur und Gesellschaft. Wie auch jede ihrer sozialen Gruppen. Oder jeder Angehöriger einer solchen Gruppe. Denn jeder ist etwas anders sozialisiert, war etwas anderen Einflüssen ausgesetzt. Bei denen andere lebensweltliche, also kulturelle, historische, soziale, ökonomische, familiäre, geschlechtliche, ethnische, ethische, religiöse, psychologische et al. Aspekte in je individueller Ausprägung eine Rolle spielten. Darüber hinaus gehört jeder zur gleichen Zeit unterschiedlichen Gruppen an, in denen wiederum verschiedene Einstellungen vorherrschen. Die sich aber in der Diachronie kontinuierlich verändern – was heute gilt, kann morgen schon wieder ganz anders aufgefasst werden. Zu allem Überfluss finden sprachliche Äußerungen ja auch noch in jeweils unterschiedlichen Kontexten statt, was wiederum Einfluss auf die aktuelle Bedeutung eines Ausdrucks hat (und da reden wir noch gar nicht von dem, was ein Sprecher mit dem Gesagten wohl meinen könnte – also von der Sprecher-Intention, die ich erkennen muss, um mir die Situationsbedeutung des Sprechers und damit die Sprecher-Bedeutung erschließen zu können). Was für ein Chaos.

Dessen ungeachtet gehen aber alle im engeren und weiteren Sinne am alltäglichen Gespräch wie auch am wissenschaftlichen Diskurs Beteiligten stillschweigend von der Annahme aus, dass eine ausreichende Schnittmenge der Sinnhorizonte und Gebrauchsweisen, sprich: Bedeutungen, und damit auch ein gemeinsames Grundverständnis besteht. Denn beschreibt doch gerade das, so Ferdinand de Saussure, die Kontinuität der Sprache, die ihren sozialen Charakter ausmacht und Bedingung der Möglichkeit eines intersubjektiven Verständnisses ist. „Es wäre schlichtweg keine Kommunikation möglich ohne diese wechselseitige Unterstellung von Wissen,“ so der   Liedtke. (Liedtke 2016: 89)

Jedoch wäre es vermessen anzunehmen, dass auch nur einem Teilnehmer eines ‚Kunst’-Sprachspiels, und sei es nun der profilierteste Kunsthistoriker unter ihnen, im Moment des Gebrauchs die angewandte zeitunabhängige Bedeutung des Ausdrucks ‚Kunst’, also seine etablierte, konventionelle Bedeutung, die sich in der Diachronie aus den unzähligen singulären Verwendungen, den Sprecher-Bedeutungen, kristallisiert hat (dazu auch: Keller 1990) und unser gemeinsames Grundverständnis darstellen soll, vollumfänglich bewusst ist und er diese dann auch noch präzise explizieren kann.

Vielleicht ist aber die konventionelle Bedeutung des Ausdrucks ‚Kunst’ ja auch nur eine Fiktion und wir meinen ein gemeinsames Grundverständnis zu haben – und reden so die ganze Zeit fröhlich aneinander vorbei, ohne es zu bemerken: Ist vielleicht nur die reziproke Unterstellung des Vorhandenseins des Wissens Bedingung von Kommunikation, nicht aber sein tatsächliches Vorhandensein? Vielleicht rekurrieren wir ja, gerade im fachwissenschaftlichen Diskurshorizont, nur vermeintlich auf eine etablierte Bedeutung, tatsächlich aber, um in der Terminologie von H.P. Grice zu bleiben, auf unsere jeweilige individuelle Situationsbedeutung, bestenfalls noch auf die Ideolekt-Bedeutung des Begriffs ‚Kunst’, die ihm in den jeweiligen kunstwissenschaftlichen Schulen zugemessen wird. Und so bilden wir uns vielleicht nur ein zu wissen, was der andere meint, wenn er von der ‚Kunst’ spricht, weil es de facto Unfug ist, da er uns seine schillernde Situationsbedeutung nur vorgaukelt oder, schlimmer noch, er sich einredet, eine solche zu haben.


5. Ob nun aus Ignoranz oder ganz banal aus sprachökonomischen Gründen ignorieren wir gerne all diese Umstände in unseren Diskursen. Reden beständig über etwas, was nicht der Fall ist. Oder auch, was so nicht der Fall ist. Wir platonisieren. Hypostasieren. Postulieren den aktuellen Bestand eines gemeinsames Grundverständnisses der Bedeutung des Wortes ‚Kunst’, können aber nicht einmal ansatzweise sagen, inwieweit sich eine solche angewandte zeitunabhängige Bedeutung, die wir zudem kaum schlüssig explizieren können, innerhalb einer Gesellschaft durchgesetzt hat. Der Nachweis, dass dem so ist, wäre aber erforderlich, um behaupten zu können, dass die Teilnehmer des Sprachspiels nicht nur glauben, sie würden über das gleiche reden, sondern es auch tun. Das alles hindert uns aber nicht daran, so über die ‚Kunst’ zu sprechen, als gäbe es eine diachrone Kontinuität einer etablierten Bedeutung.

Die ‚Kunst’: Dieser Begriff ist einer der termini technici, dieser höchst sinnvollen „Abkürzungen für komplexe Sachverhalte“, die, so der Germanist Steffen Martens in der FAZ, „über einen langen Zeitraum hinweg“ erarbeitet wurden, die aber in ihrem Gebrauch nur selten und nur ungern grundsätzlich hinterfragt werden. Wird jedoch der Gebrauch eines Begriffs, und damit seine Bedeutung, nicht immer wieder grundsätzlich hinterfragt, besteht die Gefahr, dass sich ein nachlässiger Gebrauch einschleicht. Davor sind auch wissenschaftliche Sprachspiele nicht gefeit: Der unreflektierte Gebrauch der Worte wird perpetuiert, seine Verwender werden weiter „in ihrem ‚Sprachpanzer’ hausen und durch Wortdunst ihre handwerklichen Fehler verschleiern“. Ein Phänomen, das, wie Martens betont, vor keiner Branche halt macht: „Das ist bei Ärzten, Heizungsbauern oder Juristen nicht anders.“ (Martens 2017) Und auch bei Kunst- und Kulturwissenschaftlern nicht, möchte man hinzufügen.

Bevor wir also über die ‚Kunst’ sprechen, sollten wir vielleicht erst einmal darüber nachdenken, worüber wir eigentlich sprechen, wenn wir, gerade in kunstwissenschaftlichen Diskursen, über die Kunst sprechen. Um dann, so gewappnet, in einem nächsten Schritt über ein Modell nachzudenken, das aufzeigt, wie sich ein Verständnis von ‚Kunst’ gesellschaftlich etablieren und welche kollektiv unbeabsichtigten, aber durchaus gewollten Konsequenzen das haben kann.


Literatur
Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie, Frankfurt a.M.: Verlag Suhrkamp.
Grice, Herbert Paul (1979), in: Georg Meggle (Hrsg.), Handlung Kommunikation Bedeutung, Frankfurt a.M.: Verlag Suhrkamp.
Keller, Rudi (1990): Sprachwandel, Tübingen: A. Francke Verlag.
Liedtke, Frank (2016): Moderne Pragmatik. Grundbegriffe und Methoden, Tübingen: Verlag Narr Francke Attempto.
Ockham, William v. (1976), in: Wilhelm Windelband/Heinz Heimsoeth (Hrsg.), Lehrbuch der Geschichte der Philosophie, Tübingen: Verlag J.C.B. Mohr.
Rorty, Richard (1981): Der Spiegel der Natur. Eine Kritik der Philosophie, Frankfurt a.M.: Verlag Suhrkamp.
de Saussure, Ferdinand (2013): Cours de linguistique générale – zweisprachige Ausgabe, Peter Wunderli (Hrsg.), Tübingen: Verlag Narr Francke Attempto.
Schütz, Alfred/Luckmann, Thomas (1982): Strukturen der Lebenswelt, Frankfurt a.M.: Verlag Suhrkamp.
Stetter, Christian (1997): Schrift und Sprache
, Frankfurt a.M.: Verlag Suhrkamp.
Wittgenstein, Ludwig (1977): Philosophische Untersuchungen, Frankfurt a.M.: Verlag Suhrkamp.

Internetquellen
Martens, Steffen (08.02.2017): Germanistik in der Krise? Der eierlegende Wollmilchgermanist wird dringend gesucht, online unter http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/forschung-und-lehre/germanistik-in-der-krise-der-eierlegende-wollmilchgermanist-wird-dringend-gesucht-14865806-p3.html (Stand 14.07.2017)

Dienstag, 20. Juni 2017



Eine Annäherung an das Werk Helmut Schweizers


1. Es wäre schön, wenn die Dinge immer so einfach wären, wie manche Auguren sie gerne hätten. So fühlen sich Wirtschaftsweise und Trendforscher häufig berufen, finale Aussagen über mögliche zukünftige Entwicklungen zu treffen – dabei sind solche Prognosen reine Vogelschau und Kaffeesatzleserei. Tugendhafte Intentionen können z.B. Konsequenzen zeitigen, die bestehenden guten Absichten vollends zuwiderlaufen – Robert K. Merton nannte dies das ‚Gesetz der unbeabsichtigten Folgen’. Moralisch verwerfliche Intentionen wiederum, so das Mandeville’sche Paradox, können äußerst fruchtbare Auswirkungen haben. Und kommt es zu unzähligen gleichgerichteten intentionalen Handlungen, so ist ihr konkretes kollektives Resultat eine kausale Folge, die weder intendiert noch wirklich vorhersehbar ist – es ist dies die unsichtbare Hand von Adam Smith, die dem Linguisten Rudi Keller die Blaupause für eine verblüffend simple und zudem plausible Erklärung des Sprachwandels lieferte.

Solange wir uns im überschaubaren Rahmen kleiner Gruppen bewegen, sind dies theoretische Überlegungen, deren lebenspraktische Relevanz sich in Grenzen hält. Zumal dann, wenn die Intentionen auf wissenschaftliche Erkenntnisse oder technische Möglichkeiten rekurrieren, deren Potenzial ebenso überschaubar ist. Was aber, wenn sich die Dimensionen grundlegend ändern?

In seinem 1914 erschienenen, geradezu prophetischen Roman Befreite Welt (The World Set Free) entwickelt der britische Autor H. G. Wells ein dystopisches Szenario. Er beschreibt die Entdeckung einer Energiequelle von titanischem Format: der Kernenergie. Sie läutet in seinem Roman nicht nur das Ende des Kohle- und Stahlzeitalters ein, das dabei als kausales kollektives Resultat gleichgerichteter intentionaler Handlungen einen nicht-intendierten globalen wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Struktur­wandel auslöst, der den größten Teil der Menschheit ins soziale Abseits befördert – sie bringt ebenso ungewollt, quasi als Abfallprodukt, auch eine Waffe apokalyptischen Ausmaßes hervor: die Atombombe.

Was möglich ist, das wissen wir nur zu gut aus der Geschichte, wird irgendwann auch wahrscheinlich: Die Waffe ist in der Welt. Also ist es nur eine Frage der Zeit, wann sie auch zum Einsatz kommt und die Katastrophe über die Menschheit hereinbricht: Als die Welt in Wells’ Dystopie ihrer nuklearen Vernichtung entgegen sieht, ist diese, nüchtern betrachtet, eben nur wahrscheinliches, aber nicht-intendiertes Resultat intentionaler Handlungen, wurde doch die Kernenergie von den Menschen in die Welt gesetzt, um sie besser zu machen, nicht aber, um sie zu zerstören.

Das ist aber nun einmal das Schicksal großer Potenziale: Sie sind nicht beherrschbar. Irgendwann läuft etwas schief. Wann auch immer. Und sei es in ferner Zukunft: Die Technik läuft nicht ewig störungsfrei – und der Mensch neigt dazu, Möglichkeiten nach seinem Gutdünken auszunutzen. Dann muss es noch nicht einmal, wie bei Wells, durch Menschenhand zum Äußersten kommen. Da würde in Friedenszeiten auch schon eine profane, rein technisch bedingte Kernschmelze im maroden belgischen Kraftwerk Tihange bei Aachen ausreichen, um diese Gefahr anhand einer Kontaminierung Nordrhein-Westfalens durch hochradioaktiven Niederschlag deutlich zu machen.


2. Im Jahr 1946, dem Geburtsjahr von Helmut Schweizer, war die Welt in hellem Aufruhr. Wells’ Antiutopie war 1945 mit dem Abwurf der ersten Atombombe, Kosename „Little Boy“, Realität geworden. Das Grauen von Hiroshima, dem nur drei Tage später Nagasaki folgen sollte, erschütterte, gemeinsam mit den ersten Bildern aus den befreiten deutschen Vernichtungslagern, das Weltgewissen. Die Büchse der Pandora war geöffnet, nichts war mehr wie vorher.

Die Menschen waren verunsichert. Orientierungslos. Hin- und hergerissen. Die alten Werte waren nichts mehr wert, die Welt schien vollends Kopf zu stehen. Alte Allianzen brachen auseinander, neue wurden geschmiedet. Wer gestern Freund war, war heute Feind und vice versa. Kolonialreiche zerfielen zunehmend, der schwarze Kontinent erwachte, eine neue kommunistische Großmacht entstand. Der kalte Krieg war mit der Entwicklung der sowjetischen Atombombe von einem filigranen Gleichgewicht des Schreckens geprägt, das jederzeit zu zerbrechen drohte.

Stand die Menschheit, stand man selbst als Individuum am Abgrund der Geschichte? Wie mit den verwirrenden Ereignissen umgehen? Ignorieren, verdrängen, sich in die innere Emigration zurückziehen? Oder den Aufstand proben und rebellieren? Auch viele Intellektuelle, z.B. Künstler, Philosophen, Psychologen und Soziologen waren in diesen Jahren aufgewühlt und mitgerissen. Sensibilisiert in unzähligen Debatten wollten sie weg vom geist- und verantwortungslosen, kollektiv determinierten Konformismus, weg vom Mann im grauen Flanell (Wilson 1955), dem Heidegger’schen ‚Man’, hin zu einer selbstbestimmten Individualität (Bakewell 2016: 320).

Charlie Parker sprengte mit seinen fiebrigen Bebop-Improvisationen die Stereotypen des Swing. George Orwells dystopischer Roman 1984 zeichnete 1949 das düstere Bild eines totalitären Überwachungsstaats. Der afroamerikanische Schriftsteller James Baldwin schrieb aus dem selbstgewählten französischen Exil verzweifelt gegen seine doppelte Stigmatisierung als schwarzer Intellektueller und Homosexueller an. Simone de Beauvoir veröffentlichte ihr bahnbrechendes Werk Das andere Geschlecht, in dem sie die Rolle der Frau als zum Objekt degradiertes Wesen durch den sich absolut setzenden Mann anprangert und damit die feministische Debatte des 20. Jahrhunderts entscheidend prägte. Der entfremdete Mensch wurde zum zentralen Thema der Psychotherapie, die auf Basis existenzialistischer Ideen neue Analysekonzepte entwickelte. James Dean gab der um Orientierung ringenden Silent Generation 1955 in Rebel without a Cause ein Gesicht. Und Hannah Arendt veröffentlichte 1963 ihr Buch Eichmann in Jerusalem, in dem sie den autoritätshörigen, seiner Individualität entledigten Bürokraten eindringlich als die „Banalität des Bösen“ kennzeichnete.


3. Martin Heidegger referierte 1953 über Die Frage nach der Technik (Heidegger 2000: 7-36). Dabei warnte ‚der kleine Zauberer von Meßkirch’, wie Karl Löwith ihn nannte, vor einer zunehmend utilitaristisch geprägten Welt, die sich einer schonungslosen ‚Vernutzung’ der natürlichen Ressourcen schuldig macht. Die moderne Technik betrachtet alles, so Heidegger, unter dem Aspekt der Nützlichkeit und Verwertbarkeit. Ihr Erfolg sowie der ihr innewohnende Herrschaftscharakter perpetuiert diese Sicht der Dinge, verabsolutiert sie und überformt damit letztlich alle anderen Formen des Weltverständnisses. In der Folge dominiert die technische Weltauffassung und wird so, in Heideggers Terminologie, zum ‚Gestell’.

Der Mensch sieht die Natur dann allein als bloße Ressource. Wird sie aber nur noch unter dem Aspekt der Nützlichkeit und Verwertbarkeit betrachtet, verkommt sie, so Heidegger, zum ‚Bestand’, den es lediglich zu erschließen und zu verarbeiten gilt. Die eigene und damit eigentliche Bedeutung der Dinge, d.h. diejenige, die Natur ohne die Zuschreibung durch den Menschen hat – eben die nicht durch Nützlichkeit, Verwertbarkeit oder Funktionalität geprägte – ignoriert der Mensch. Er macht sich damit schuldig, ist er doch nicht Nabel der Welt, sondern nur sterblicher Gast im weltlichen ‚Geviert’, in seiner Lebenswelt, die er zu schonen hat. Stattdessen wähnt sich der Mensch im Besitz der Lizenz zur technischen Beherrschung und Verfügbarmachung der Welt: „Der Mensch ist auf dem Sprunge, sich auf das Ganze der Erde und ihrer Atmosphäre zu stürzen, das verborgene Walten der Natur in der Form von Kräften an sich zu reißen und den Geschichtsgang dem Planen und Ordnen einer Erdregierung zu unterwerfen.“ (Heidegger 2003: 372)  

Dumm nur, dass der Mensch im unkritischen Umgang mit der Technik die große Gefahr nicht erkennt, die von ihr ausgeht: Sie hat allein die Sicherung ihrer ziellosen Möglichkeiten zum Ziel. Der Mensch wird entmachtet und endet knechtisch als ‚Besteller des Bestandes’, als kleines Rädchen im Getriebe eines weltumspannenden technischen Prozesses, als bloßes ‚Menschenmaterial’. Der Mensch als Ressource: Das Ideal eines unabhängigen Denkens in kritischer Selbstverantwortung wäre damit ad acta gelegt.

Auch treibt Heidegger die Sorge um, so 1969 in einem ZDF-Gespräch mit Richard Wisser, „dass wir in absehbarer Zeit im Stande sind, den Menschen so zu machen, d. h. rein seinem organischen Wesen nach so zu konstruieren, wie man ihn braucht.“ (Heidegger 1988: 25)  Und vor der Zerstörung unserer natürlichen Umwelt warnt er eindringlich: Mit der Verwüstung der Erde durch die globalen technischen Machtmittel verkommt nicht allein der Mensch, sondern auch die Natur zur reinen Ressource. Sie hat dann nur noch einen Wert als Mittel zum Zweck, mit deren Verlust derjenige der Heimat einhergeht.


4.  Wie kann hier ein Umdenken, eine Umkehr erfolgen? Die kritische Auseinandersetzung mit der Technik muss nach Heidegger „in einem Bereich geschehen, der einerseits mit dem Wesen der Technik verwandt und andererseits doch von ihm grundverschieden ist. Ein solcher Bereich ist die Kunst.“ (Heidegger 2000: 36) Damit zeige sich die Kunst ursprünglich als ‚techne’, ist aber, im Gegensatz zu Wissenschaft und Technik, nicht durch das Prinzip der Verwertbarkeit gekennzeichnet. Ein Kunstwerk wird nicht, so Heidegger, zu einem bestimmten Zweck angefertigt. Es kann nicht benutzt werden. In ihm leuchtet die Welt als Bedeutungsganzheit auf und kann uns so einen anderen, befreiten Weg zur Welt und zur Wahrheit aufzeigen, der sich nicht aus der normierten Weltsicht der Zweckbestimmung, Nutzenorientierung und Verfügbarkeit ableitet.

Wir sind immer schon Teil der Lebenswelt. Wie wir denken, wie wir handeln, was wir sind, ist durch unser Geworfensein in das soziale, ethnische, kulturelle oder religiöse Geflecht kontextuell bestimmt. Aber jede Lebenswelt erfährt zudem in jedem Menschen ihre je individuelle Ausprägung. Mehr noch: Jeder Mensch vermag diese Ausprägung in gewissem Rahmen intentional zu beeinflussen. Denn auch wenn, so Heidegger, das ‚Dasein’ dazu tendiert, unter die Herrschaft des unpersönlichen ‚Man’ zu fallen: Wir sind dazu befähigt und aufgerufen, wir selbst zu sein. Selbstständig zu denken und zu handeln. Selbstverantwortlich Entscheidungen zu treffen und unsere Authentizität zu wahren.


5.
In Helmut Schweizers Werk nimmt der von Heidegger derart angemahnte kritische Geist seiner Zeit, feinnervig verinnerlicht in synchron verlaufender Adoleszenz, eine ganz eigene, individuelle Gestalt an. Bereits früh für die existenziellen Gefahren und Gefährdungen moderner Technik sensibilisiert, nahm Helmut Schweizer sich die künstlerische und intellektuelle Freiheit, einen Weg zu gehen, der etwas vom alten Geist der von Heidegger beschriebenen ‚techne’ atmet: In seinem Werk spielt er auf die vom kleinen Zauberer von Meßkirch bezeichnete Wesensverwandtschaft von Kunst, Wissenschaft und Technik in dem Sinne an, dass er nicht mit klassischen Materialien arbeitet, sondern sich im Kosmos der Wissenschaft und Technik bewegt, sich bewusst nicht davon trennt – und virtuos mit dieser Verwandtschaft spielt. Adaptiert mit größtmöglicher Sachlichkeit, Sorgfalt und Präzision die Methodik von Wissenschaft und Technik. Konterkariert die bestehenden Herrschaftsverhältnisse, indem er seine Kunst als Wissenschaft aufscheinen lässt: Er tut so, als ginge er wissenschaftlich vor, spielt mit ihren Mechanismen und vereinnahmt ihren Wahrheitsanspruch mit frecher, subversiver Geste. 

In Helmut Schweizers Kosmos setzt Erkennen Denken voraus, das ihm gleichzeitig Eingriff in Fremdes bedeutet. Will ich Natur begreifen, muss ich, so Schweizer, eingreifen, angreifen, zerstören. Dabei ist ihm Natur nicht Gegenstand der Darstellung, sondern unmittelbares Medium des Eingriffs. Er entdeckt, entblättert, macht damit sichtbar, erkennbar und verstehbar. Er bricht Tabus, indem er gegen ungeschriebene Spielregeln des Umgangs mit Natur verstößt. Und erzwingt so in einem handgreiflichen Akt Erkenntnisgewinn. Provoziert eine neue Sicht der Dinge, macht uns sensibler im Umgang mit der Natur, um uns auch sensibler im Umgang mit uns und anderen zu machen.

Helmut Schweizer geht in seinem experimentellen Habitus den Dingen wie ein Forscher auf den Grund, widmet sein Atelier zum Labor um. Das wissenschaftliche Axiom der Wiederholbarkeit wird ihm, wie in seinen seriellen Arbeiten, den Handlungen, zum künstlerischen Prinzip. Er dokumentiert, trennt, spaltet, isoliert, wertet aus. Greift aggressiv in Prozesse ein. Zerstört das Ursprüngliche. Schafft Erkenntnisse durch Gewaltausübung. Prägt Zeichen. Offenbart. Hinterlässt flüchtige Spuren wie die Einfärbung der Leine, die sich nach seinem Eingriff fluoreszierend durch das nächtliche Hannover schlängelte. Und macht in Zersetzungsprozessen uns den Faktor ‚Zeit’ in seinen Facetten als biologische, kalendarische und biografische Zeit bewusst.

Entstanden aus einer improvisatorischen Kombinatorik verschiedenster Stilelemente und Medien wie Malerei, Film und Fotografie sowie der Verwendung wenig klassischer Materialien wie Glas, Folie, Wasser, Chemikalien, ephemeren, flüchtigen Stoffen vermitteln seine Werke intuitive Erkenntnisse, die die despotisch auftretende Wahrheit der Wissenschaft als eine relative entlarven und dem Betrachter ein anderes Verständnis von sich und der Welt ermöglichen.


6. Robert Jungk veröffentlichte 1959 seine Faktensammlung aus dem zerstörten Hiroshima Strahlen aus der Asche. Geschichte einer Wiedergeburt. Er schildert in diesem Buch, so der SPIEGEL in seiner damaligen Rezension, „wie die weitsichtige Stadtverwaltung [von Hiroshima, S.O.] schon vierzehn Tage nach dem Abwurf der Atombombe beginnt, mit Wirtschaftswunder-Geschwindigkeit Freudenhäuser zu bauen, die noch zeitig zum Einmarsch der amerikanischen Besatzer fertig werden, oder wie die Ärzte der amerikanischen Kommission zur Prüfung der Atomopfer zwar Tausende von Bürgern untersuchen, sich aber weigern, sie zu behandeln.“

Die apokalyptische Vision von der Zerstörung der Kultur durch die Zivilisation, die uns Helmut Schweizer mit bewundernswert stoischem Nachdruck künstlerisch immer wieder vor Augen führt, bedarf offenbar gar nicht der prometheischen Urgewalt einer nicht beherrschbaren Atomenergie. Es geht auch leiser.



Literatur
Bakewell, Sarah (2016): Das Café der Existenzialisten. Freiheit, Sein und Aprikosencocktails, München: Verlag C.H. Beck.
Heidegger, Martin (2000): Die Frage nach der Technik, in: Martin Heidegger: Vorträge und Aufsätze, Frankfurt a.M.: Verlag Vittorio Klostermann, S. 7-36.
Heidegger, Martin (2003): Holzwege, Frankfurt a.M.: Verlag Vittorio Klostermann.
Heidegger, Martin/Wisser, Richard (1988): Martin Heidegger im Gespräch mit Richard Wisser, in: Günther Neske/Emil Kettering (Hrsg.), Antwort. Martin Heidegger im Gespräch, Pfullingen: Verlag Günther Neske. S. 21-28
Jungk, Robert (1959): Strahlen aus der Asche. Geschichte einer Wiedergeburt, Bern-Stuttgart-Wien: Verlag Alfred Scherz.
Keller, Rudi (1990): Sprachwandel, Tübingen: A. Francke Verlag.
Wells, Herbert George (1914): The World Set Free, London: Macmillan & Co.

Internetquellen
N.N. (1960): Robert Jungk: Strahlen aus der Asche, in: Der Spiegel Nr. 11, online unter http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-43063504.html (Stand 29.6.2017)


Helmut Schweizer, geboren (*1946) und aufgewachsen in Stuttgart. Besuch des mathematisch-naturwissenschaftlichen Leibniz-Gymnasiums. 1967 - 1973 Studium an der Staatlichen Akademie für Bildende Künste in Karlsruhe. Parallel Studium der Philosophie und Kunstgeschichte an der Universität Karlsruhe. 1968 Gründung der Künstlergruppe ‚PUYK’. Künstlerisch-methodische Inspiration in den 60er und 70er Jahren durch Impulse aus anderen Kunstgattungen: Joachim E. Berendts Stuttgarter Jazz-Events mit Max Roach, Charlie Mingus und anderen. Claus Peymanns furiose Theaterinszenierungen in Stuttgart. Robert Wilsons „Einstein on the beach“ in Paris. Und die persönliche Bekanntschaft mit der französischen Theaterikone Ariane Mnouchkine. Teilnahme an der von Jan Hoet kuratierten documenta IX 1992. Bis heute zahlreiche Ausstellungen in namhaften Museen.